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2019年02月12日 练字教练 练字方法 599 0

    要写好小楷,并不是一件很容易的事,欧阳修《跋茶录》中说:“善为书者,以真楷为难,而真楷以小楷为难。”其实,小楷之难,并不在于字小和用笔的精细,也不在于法度和至到的功力,真正的难是难在它高雅而清新的气息。

        近人学书,都很重视创新二字,那么如何去创,何以不新?这里就涉及到眼和手两个方面:眼即审美观念,手好创作技巧。近读寥燕《二十七松堂集》,他说:“余笑为吾辈作人,须高踞三十三天之上,下视渺渺尘寰,然后人品始高,又须游遍十八层地狱,苦尽甘来,然后胆识始定。”此论亦点头以荡人心魄,发人深思,令人拍案叫绝。作书亦何尝不是如此,凡欲以书成功者,必不甘心寄人篱下,讨人生活,而能踞高临下,纵横博览,雄视古今,从别人想不到处着眼想,从别人做不到处用力,方能与古人争一席之地。及其立意既定,又须脚踏实地,从十八层地狱处开始,惨淡经营一番,一步步做去,待功到之时,自能绝迹飞空,不落古人窠臼。

        任何艺术并无新旧之别,只有高低深浅雅俗之分,亦即技巧的高低,功力的深浅和格调的雅俗,书法艺术的美并不绝定于它的外在形式,在很大的程度上取决于它的内涵实质,创新绝不是单纯片面地去追求形式上的变异,若徒以为只要与众不同就是新,采用大胆变形,极力夸张的手法来表现自我,于是扮鬼脸,装怪腔,嘴牙咧嘴,诡形奇状,矫揉造作之态充斥于书坛,岂不令人齿寒心冷!这种创作其形其貌固然与众不同,但即忽视了艺术最根本的要素,即真和美,他们脱离了艺术内部的客观规律,去追求所谓的拙丑真率,他们失去了艺术的情理,去追求所谓的个性解放,他们试图打破传统的桎梏,去追求所谓的风格独创,因奇求奇,奇未必能得,反而强弄出许多丑态来,这种舍本图末的创作态度和方法是很肤浅的、很单薄的。

        书法艺术地真正价值就在于借助于外在的形式,显示出一种内在的个性,情感,生气,风骨和精神。亲朋固然离不开具体的,可感的,形式上的变异,但这种变异必须是一种极微妙而合乎情理的形变,如人之五官,虽差之毫厘,而面目各异,人之个性,虽相去不远,而神情迥别,特别是小楷,这种变异尤是微乎其微。试问千余年来,人还是人,其骨、其筋、其血、其肉未尝变也,对人体的审美,要求骨肉相称,神形兼备,五官端匀,肢体协调未尝变也,古之美女,如西施、王嫱、太真、飞燕,虽肥瘦长短,各不相同,如冠之以时装,乃不失其美,只是时代风貌不同而已。昔之大家,如逸少,清臣,东坡,玄宰,虽风神面目意态迥别,各参之以学力,乃不失其真,只是艺术个性不同而已,因此从某种意义上来说,骨力,气脉,意蕴和神情是书法艺术本质上的要素,而面目只是表象上的一种流露,故凡有志于创新者,决不刻意地去追求形式上的新巧,而能还淳返朴,平其争竞躁戾之气,深自韬晦,息其急功近利之风,脚踏实地,求其本质,先讲笔法,次追笔势,理法圆熟,然后伸之以变化,鼓之以奇崛,融之以性情,出之以自然,则不求新而自新,此方为图本之计。

        谈谈创作的功利问题

        书法艺术的创作,既是一个极其严肃,刻苦,千锤百炼的过程,又是一种消遣,一种游戏,不处较个人利害得失的活动。

        书法艺术和其它艺术一样,有着它内部自身的客观规律,来不得半点虚伪,着不得丝毫的投机,古代许多书家,其在资学力不可谓不深,其道德文章不可谓不高,其胸襟识见不可谓不博,然而他们并不因此恃才睥睨,放浪恣肆,高自期许,目空一切,相反,他从总体上都能于超逸之中下实际功夫,苦殚学力,极虑专精,砥砺濯磨,笃志不分,此此他们的作品经过一番剖洗熬炼,自然精光透露,从而过到一种炉火纯青的境地,正如王宗炎在《论书法》中所说的:“古人作书,以通身精神赴之,故能名家,后人视为小学,不专不精,无怪其卤莽而灭裂也。”

        前人刻苦志学的故事是不胜枚举的,如文征明是明代著名的书家,他的小楷所以能风靡当时,传美于后,与他刻苦用功是分不开的,据《文嘉行略》中谓:“征明少拙于书,初模宋元,继悉弃去,专师晋唐,自课日临写千文十本,清晨笼首,书一本毕,然后下楼,盥洗见客。“因此,他的小楷愈老愈精神,而以功力见胜,相传亿写字极其认真,即使是信札简帖,亦从不苟且,稍不得意,便弃去重作,此即董其昌所提倡的写字时须用敬也,这是创作的一种严肃态度,周星莲《临池管见》谓:“字学以用敬为第一义,凡遇笔砚辄起矜庄,则精神自然振作,落笔便有主宰,何患书道不成,泛泛涂抹,无有是处。”特别是书写小楷,最要在用笔的精到一下功夫,若率意信笔,先不求工,则势必不工。又如清代的何绍基,他的小楷用笔内擫,点画凝练,相传他作小楷时,回腕悬臂,故笔力充沛,其临摹之勤,可谓清代第一。据《清稗类钞》记载,他学颜楷时,悬腕人藏锋书,日课五百字,大如碗,横及篆隶,晚更好率更书,当他获得颜真卿《小字麻姑仙坛记》时,喜不自胜,一跋再跋,朝夕观摹,以为至乐,据杨守敬记载说子贞隶书学张迁,几逾百本,论者知子贞之书,纯以天分为事,不知其勤笔有如此也。又据向燊说:“每碑临摹至百通或数十通,虽舟车旅舍,未尝偶间,至老尤勤。”可知翰墨之道,大非细事,几各位字累功,切磋琢磨,精益求精,方能有成,不经一番寒彻骨,那得梅花扑鼻香,正如宋曹《书法约言》所说:“:故志学之士,必须到愁惨 处方能心悟腕从,言忘意得,功效兼优,性情归一,而后成书。”其中是有甘苦的。

        书法艺术的创作又是一种消遣,是一种超然名利之外,不计较利害得失的艺术活动。从现实的角度来看,当今爱好写字的人可以说是成千上万,但不一定人人都成为书家,即使偶然成家后,但不一定人人都经得起历史的考验,如果一个人尚未能从古人的甘苦中尝到一点滋味,便欲急于邀名,尚未从前人的和墨中获得一点经验,便欲急于求利,或四出张罗,奔走于权势之门,或与世迎合,投时俗之所好,或扬己抑人,沽一时之虚名,或随俗流转,无一祚之主见,应酬交酢,送迎往来,荣辱得失,无有休止,这样他就会在一连串无穷无尽的痛苦之中,汩没自己独立的人格和自由的精神,就势必不能体味到创作中产生的审美愉悦。

        当然我们并不否认艺术具有一定的功利性,《墨子》谓:“食必常饱而后求美,衣必常暖而后求丽。”书画艺术是精神的产物,但这必须建立在一定的物质在础之上,历代书画家大都不拒绝润笔之资和物质报酬,当一个窘穷潦倒的艺术家,他的作品被人赏识而获得稿酬时,其内心是激动的,这种物质上的功利刺激往往可发变成一种精神上的动力,以书养书,以画养画成为现代许多书画家进行艺术再创作的必要手段。遗憾的是凡有志于翰墨者,大器晚成者居多,当其奋发用功之日,正是其囊中羞涩之时,于是乎节衣缩食,津津乐此而不知老之将至,及其积数十年寒窗之苦,一旦名利已得,而人书俱老,真气已耗,岂不痛哉!所以学书者,名利之心固不可无,亦不可过,只是要看得淡一些罢了。

        艺术的真正功利应该是精神的,苏子美尝言:“明窗净几,笔墨纸砚,皆极精良,亦自是人生之一乐耳。”一个人在空闲之时,或工作疲劳之余,静下心来,写几行字,实在是一件很愉快的事,字书可以陶养性情,可以接迎静气,可以破去寂寞,可以解脱烦闷,可以消除疲劳,亦可以恢扩才情和酝酿学问,正如周星莲《临池管见》中所说的:“作书有养气,亦能助气,静坐和楷小数十字或数百字,便觉矜躁俱平。”历代有许多书画家多长寿,就是因为他们在书斋之中,有烟云供养,有翰墨寄情,眼前有无限生机,笔下有无穷受用,此所以使中国古代文人雅士,骚人墨客,沉酣此道,如痴如狂,虽终老而不以为厌的真正原因,书法艺术只有保持着消遣,游戏的精神 时,才能避免单纯商业化的庸俗倾向。

       从书法艺术的创作心理上来看,真正成功之极的创作亦应当保持着一种游戏的精神,就像一个优秀的杂技演员在表演高难度的动作时,表现出一生中轻松自如的态度一样,因此,当一个书家获得真下的创低矮自由时,他完全驱散了拘谨的心理,摆脱了法度的束缚,因物付物,纯任自然,于不经意处,随势生发,录机妙绪,应腕而来,心花怒放,笔态横生,如郢匠之使斧,有运斤成风之趣,似庖丁之解牛,兼迎刃而解之妙,这是一种从必然到自由,由有意到无意的从心所欲的境界,他表现得是如此的挥洒自如,如此的得心应手,它无意于工,而笔笔皆工,无意于法,而处处皆法,艺术创作,只有保持这种游戏的精神 时,才能创造出真善美的作品。

        由以上可见,书法艺术既是一种严肃的合规律的创作活动,又是一种潇洒的最抒情的自由活动,其中有难言的苦楚 ,亦有无穷的乐趣,况当今学书者,有尘嚣之喧杂,又有交际之萦心,或分事冗忙,有案牍之劳形,或家务烦多,有难喻之隐衷,故学收者每多浮躁之心,字习小楷最要紧的是一个静字,要致虚极以守静笃,能甘淡泊以叩寂寞,自然能出风入雅 ,见微知著,若其人能于忙中偷闲,闹中取静,便是做学问的真功实功夫,能于喧哗场中,守神定志,便是搞艺术的真实本领,此司空图所谓:素处以默,妙机其微是也。

        学习小楷要矢志专一

        历史上没有一个十全十美的理想书家,也没有一个兼备众体的全能书家,他总是突出在某一个方面,或篆隶,或行草,以篆隶为当家者必兼攻篆刻,以行草为当家者必善擅楷法,楷书作为诸体的基础,既有它的依附性,又有它的独立性,凡楷法精能者,其行草亦必可观,故学书务以沉着为本,要矢志专一,从当今书坛的现状来看,十之八九都是业余之暇,潜心书道的,因此无论在时间,精力和财力上很难与古人匹敌,这是今人学书的短处,如全面铺开,兼攻众体,拉长战线,终将一事无成,所谓以己之短,攻人之长,其势必败。故凡有志于书者,当择定一家,以此为看家本领,然后可以旁通各体,从中汲取营养,细水长流,坚持数十年如一日,从一点突破,则或可于书林中独树一帜,唐太宗《笔法记》中说:“书学小道 ,初非急务,时或留心,犹胜弃日,凡诸艺业,未有学而不得也,病在心务懈怠,不能专精耳。“小楷以法度见胜,以功力见长,学书者务必以此为根基,心无尘翳,留心此道,奋苦数十提,自能积学而成,历史上许多以行草见长的书家,其小楷都写得很好,只有矢志专一,才能精益求精。

         学习小楷当人大字入手

        初学小楷,最好能从大字入手,其原因有三,一是小字与大楷虽形体有巨细之别,但基本笔法不一致的,初临大字,可发比较清晰分明地表现出用笔的许多微妙手法,(如发笔,调锋,收笔,转换,过渡等),只有将这些微妙的用笔主法一一运用纯熟,书写小楷方不致失误,二是学习大楷,可以锻炼笔力,使初学者比较容易控制和驾驭一枝笔的能力,若和力不能沉劲便从小楷入手,则易犯浮薄轻佻之弊,故蒋和《书法正宗》中说:“初学先宜大字,勿遽作小楷,从小楷入手者,以后作书皆无骨力,盖小楷之妙,笔笔要有意有力,一时岂能遽到,故宜先从径寸以外之字尽力送足,使笔笔比有准绳,乃可以次收小。”松年《颐园论画》亦谓:“书家入手,先作精楷大字,以充腕力,然后典型示范作小楷,楷书既工,渐渐作行楷,由行楷而渐渐作草书,日久熟练,由书大草,要知古人作草书,亦当笔笔送到,以缓为佳,信笔胡涂,油滑甜熟,则为字病。”可知学书之法,最不可邋等,亦当以沉着为本,循序而进,三是初学大楷,比较容易把握住字形的匀称结构,使其下笔有准绳,结字有法度,起讫分明,向背有情,然后写小楷,方有规矩,蒋衡《拙存堂题跋 乐毅论》中说:“学书必从大楷始,如以千钧之力运用针芥,共变化轻灵,自然得心应手。”

       学习大楷,最好从唐碑入手,唐人楷书,无论其笔法,体势都已过到了一种成熟的境地,出规入矩,皆极森严,为法胜之书,故特别适宜于裤子学者入手,且唐人楷书,最重骨力,亦最端匀,只有在这基础上,方可上窥魏晋人的小楷,王虚舟《论书剩语》中认为:“唐人各自立家,皆欲打破右军铁围,然规矩方整,转不能变,此有心无心之别也,然欲自然,先须有意,始于方整,终于变化,积习久之,自有会通处,故求魏晋之变化,正须从唐始。”确这心得之言。至于六朝碑版,因其刚从隶书演而来,风格各异,真可谓一碑有一碑之面目,但究竟是一种处于蜕变阶段的楷书,法长尚未十分完备,故宜在唐楷的基础上,继临北碑。且六朝碑版去魏晋不远,其笔法体势亦有互通之处,足资初学者借鉴,只有将唐要写到极刚健处,然后归到魏晋人小楷,则神韵中自具骨气。

        初学唐楷,先求其骨力,当以欧阳询,虞世南两家为尚,欧楷骨力外拓,虞楷骨力内含,外拓者雄强,内停职者浑劲,骨力充羡,次乃可求笔势,当以褚遂良要法为尚,褚楷笔意流动,潇洒活泼,可以弥补欧楷过于严谨刻厉的习气,喜朴质浑厚一路的可以学颜真卿的楷书,颜楷丰腴雄伟,画平竖直,体势端庄,有一种古拙之气,与钟繇的小楷比较接近,至于柳公权的楷书虽以骨力见胜,清刚之气,跃然纸上,但究竟面目太完备,反不如质胜之书,故一般书家都不喜写柳字。

        小字与大楷,又可以相互取法,有相辅相成,相得益彰之妙,书写大字,要锋势具备,一如小字之详细曲折,书写小字,要雍容宽绰,一如大字之体格气势,正如叶恭绰在《遐庵谈艺录》中所说的:“务使大字如细字之精练,细字如大字之磅礴,大字缩小,固有气势,小字放大,亦有气势。“小楷发形小,虽毫发之细,亦须法度具备,点画精到,共势当如狮子搏兔,其笔力当如香象渡河,然后气足神完。陆游在《论学二王书》中盛赞王羲之的小楷,他说:“《乐毅论》纵横驰骋,不似小字,《瘗鹤铭》法度森严,不似大字,所以不可仰望也。”包世臣《安吴论书》亦谓:“小字如大字,此言用法之行,取势之远耳。”他也盛赞王羲之的《黄庭经》旷荡处直任万马奔腾,而藩篱完固,有率然之势。小楷要写得松动,但松动不是涣散,大字要写得茂密,但茂密不是拘紧,其中就贯穿着一个气字,气松形密,是小楷的特点。

        小楷与大字,虽然可以相互取法,但小楷决不是大字的缩小,它有着自身的结构特征,小字贵于开阔,舒展,宽绰,明整,清腴;而大字贵于结密,紧凑,雍容,凝重,浑厚。苏东坡说:“凡世之所贵,必贵其难,真书难于飘扬,草书难于严重,大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。”他的最后一句话最鲜明地概括了小楷的结构特征,是值得我们回味的。


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